Initiative Münchner Galerien zeitgenößischer Kunst

 

Galerie Michael Hasenclever

Baaderstr. 56 c • 80469 M
Tel. +49 89 99 75 00 71 • Fax +49 89 99 75 00 69
www.hasencleverart.comgallery@hasencleverart.com
Di–Fr 14–18 • Sa 11–15 und nach Vereinbarung

Galerieprogramm:
Contemporary: u. a. Pesi Girsch, Luis Gordillo, Marwan, Roland Kronschnabl, David Reeb, Dario Villalba,
Moshe Gershuni, Katharina von Werz
50er, 60er und 70er Jahre in Europa: u. a. Eduardo Arroyo, Gilles Aillaud, Gianfranco Baruchello,  Alik Cavaliere, Erma,
Erwin Heerich, Winfred Gaul, Harry Kramer, Christian D’Orgeix, Thomas, Uwe Lausen
20er Jahre / Neue Sachlichkeit: u. a. Carl Grossberg, Otto Freundlich, Karl Hubbuch, Rudolf Schlichter, Georg Scholz,
F. W. Seiwert, Hanna Nagel

Baaderstr. 56 c
80469 München

Laufende Ausstellungen


Kommende Ausstellungen

Marwan

Arbeiten aus den 1960er – 1970er Jahren

06.10.2017 - 04.11.2017
 

Vergangene Ausstellungen

Carl Grossberg

Carl Grossberg

Industrie und Architektur in den Jahren 1924–1935

13.07.2017 - 22.09.2017
Carl Grossberg
Stahlskelett, 1935
Öl auf Malpappe
Signiert und datiert unten links 65 x 54 cm
 

60er Jahre & Co – Varianten

19.05.2017 - 01.07.2017
 

Künstler der Galerie

02.03.2017 - 28.04.2017
 

Künstler der Galerie

06.12.2016 - 23.12.2016
 

Thomas (1941–2000)

Thomas (1941–2000)

Mon dictionnaire

13.10.2016 - 26.11.2016
Collagen und Objekte

Thomas
Objekt, 1959
24 x 32,8 x 20 cm

 

 
 

OK OR KO

OK OR KO

Anika Ising & myevilclone

09.09.2016 - 01.10.2016
Skulpturen, Malerei und Arbeiten auf Papier

 
 

Andreas Höhne

Andreas Höhne

Kunst nach 45

24.06.2016 - 29.07.2016
Andreas Höhne
Kunst nach 45, 2014
Öl auf Rupfen
140 x 125 cm

Vom Blickpunkt der in die Gegenwart eingeschriebenen Unübersichtlichkeit gesehen, sind die neuen Arbeiten von Andreas Höhne ein schönes Entrée in diese Einsicht. Das mag an den vielschichtigen Formen des Erzählens der Bilder liegen, vor allem aber an ihrer Direktheit, an der Drastik, das Bild in ein Verhältnis zum eigenen Blick zu setzen. Sie, Höhnes Bilder, wirken wie der Schuss in der Kette vergangener Subjektivierungen, deren Gewohnheitsrechte ausgesetzt werden zugunsten eines immer neu entstehenden Ansatzes, einer immer noch anderen Möglichkeit.
Auf der Bildfläche, unten rechts, eine Gemengelage aus rechtwinklig zueinanderstehenden Stuhl- und Tischbeinen, wodurch “beim besten Willen kein Hakenkreuz“ zu entdecken ist. Andreas Höhne nimmt das Porträt der amerikanischen Fotografin Lee Miller in Hitlers Badewanne als Vorlage für ein Ölbild – “Kunst nach 45“. Sie trägt ein Oberlippenbärtchen. „Führerin“, so ein anderer, früherer Titel des Bildes. Die eigene geschichtliche Selbstverortung mit einem mehr oder weniger intimen Blick in Hitlers Badezimmer mit besetzter Badewanne zu betreiben, sieht aus wie die ironische Umkehrung all der Anstrengungen, die aktuelle Gegenwart in einen Abstand zur dunklen deutschen Vergangenheit zu bringen.

“Kunst nach 45” ist die etwas bemühte Epochenbezeichnung des Kunstmarktes für alles, was “danach” kommt; sie ist diffus, spricht weder von Diskontinuität noch von Kontinuität, ihr liegt bloß ein zeitlicher Ordnungsgedanke zugrunde. Andreas Höhne ist nach 1945 geboren, gehört einer Generation an, deren Selbstdefinition noch deutlich an die Vergangenheit gebunden ist. Die eigene Zeit mit einem “nach” zu kennzeichnen, zuzugestehen, sich in einem post-Zustand zu befinden, heißt, Selbstbestimmung mit Zweifel zu begegnen. Witz, Humor, Ironie und ein Spiel mit widersprüchlichen und paradoxen Vorstellungen mussten die Schwere und den Ernst aus der Thematik entführen. Dies nicht allein, weil es gegen die Langeweile ging, sondern weil die Seriosität im Umgang zu viele offenkundige Surrogate mitgetragen hat, die auf andere Möglichkeiten hingedeutet haben.
Die Kunst war auf dem Krückstock nicht-gegenständlicher Malerei zurückgekommen und die entstehende künstlerische Gegenbewegung, glückende Narrative für die eigene Gegenwart, auch und vor allem in der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit zu finden, formierte sich reichlich ungeübt, glich mehr einem Herumstolpern, - torkeln als einem klaren Auftritt. Dies, zumal die kritische Theorie gute Vorgaben gemacht hat - klar und deutlich. Gestalterisch hier einzutreten ist ein Problem gewesen, ungelenk, wenig spielerisch. Dies nicht zuletzt, weil im aufklärerischen Bemühen um die Vergangenheit, das Wort dem Bild vorgezogen wurde. Dem Bild hängt der Mythos nach. “Der Mythos entzieht dem Objekt, von dem er spricht, jede Geschichte.“ (Roland Barthes). Dieses Diktum mag ein Dilemma darstellen, ein Dilemma insbesondere für die Malerei, beinhaltet aber einen untergründigen Anspruch, der, würde man ihm nachkommen, mit der Malerei nichts zu tun hätte - sollte das Objekt das Bild sein oder irgendeine Referenz, so ist es immer noch der Künstler, der spricht und kein namenloser Weltgeist. Kunst nach 1945 musste da erst hinkommen, Befangenheit einer spielenden Leichtigkeit weichen.

“Grosses deutsches Bild” zeigt Berlin, das Brandenburger Tor, gesehen vom Osten, die Quadriga reitet auf uns zu, immer schon zeigt sie dem Westen den Rücken. Ein Nachtbild, noch stehen die Absperrungen, hinter denen ungerührt und eigensinnig lässig, wachende Polizisten postiert sind. Der nächtliche Himmel wird da und dort vom Licht der Laternen durchbrochen. Fast unnatürlich kommt Helligkeit durch das Tor, das Geschehen auf dem Platz überstrahlend. Wie eine Kulisse erscheint das Bollwerk kurz vor seiner Umdeutung - jetzt noch symbolbeladene Grenze, morgen Zentrum deutscher Einheit. In den Vordergrund fügt Höhne eine Parade ein. Maskierte, verhüllte Gestalten ziehen von rechts nach links durchs Bild, undeutliche Figuren, gebückt, ein langsamer, elender Zug, ein Vogelmensch. Es ist nicht auszumachen, woher sie kommen, auch nicht wohin sie ziehen, sie bewegen sich eher vom Brandenburger Tor weg als hin zum Westen - als wäre die Parade nicht an die Zeit gebunden, auch nicht an den Ort.
Geschichte schreibt sich nicht mehr in kontinuierlichen Linien, erscheint als Aneinanderreihung erratischer Momente, deren Realitätsgehalte irgendwo zwischen dem Imaginären und Symbolischen versickert - “Just do it” ist ein Ansatz, bei dem Konsequenzen einer nicht berechneten Offenheit Platz machen. Höhnes Eingreifen kann eben nicht als ironie- oder humorfrei bezeichnet werden. Dafür sind seine Bilder zu komplex, eine Anreicherung von Brechungen und Schichten, Anspielungen, Zitaten, Umformulierungen, Verkehrungen. Sie kennzeichnen allerdings ein distanzloses Verhältnis, in dem wir uns befinden.

Bei Höhne sind diese Schichten keine abstrakten Räume, in die sich irgendwelche Ablagerungen niederschlagen. Sie sind konkrete Erinnerungen, Prägungen, Erfahrungen, Bedürfnisse - das Leben, die Gewohnheiten, Kunst, Musik, ein Bier...oder noch eins. Hier auf einen ersten Blick ein wirres Durcheinander zu sehen, ist nicht falsch. Flucht wäre eine Möglichkeit eine zusammenfassende Haltung einzunehmen, Bilder sind eine andere. Das Verhältnis zur Legitimität bleibt offen... die Bilder tragen diese Schichten weiter, kondensieren vielfältige, sensible Auseinandersetzungen, wovon sie, die Bilder, selbst eine sind und zu einer überragenden Form kommen.
Zwei Schatten fallen auf eine sonnenhelle Garageneinfahrt. Es sind die Schatten von Halmafiguren. Das Bild, “RAL - World”, zeigt eine Garage, dahinter, angeschnitten ein Haus, eine Hecke, etwas Garten mit Büschen und Baum, sehr bunt, eine Spielwelt fast. Wie Touristen stehen die Figuren vor dem Bild - wie die Betrachter. Die Garage ist der Geburtsort von Google - auch das hätte einen Titel ergeben können. Das kalifornische Idyll entwickelt sich zum Weltkonzern, Halma ist ein Eroberungsspiel des amerikanischen Chirurgen George Howard Monks; Halma kommt aus dem altgriechischen, meint “Sprung”.
Die Malerei türmt sich vor uns auf, wird zu einem Gebilde, das sich in sich und mit allem im Kampf befindet. Eine Luftschlacht wird ausgefochten im Stile des I. Weltkrieges - “Air Battle”. Drei Doppeldecker befinden sich im Gefecht, Klee, Mondrian, Delaunay. Hier wird deutlich, wie genau und subtil die Auseinandersetzungen Höhnes mit der Malerei sind - ohne jede Sentimentalität. Die Farben tanzen über die Bildfläche auf das Feinsinnigste nach Art der Künstler, nur der Himmel ist ganz allein von Höhne, die Kulisse einer langen Schlacht. Ein anderer Titel des Bildes ist “World”s weirdest airbattle in art history”.

 
 

Künstler der Galerie

02.05.2016 - 11.06.2016
 

Katharina von Werz

Katharina von Werz

Ölbilder, Aquarelle, Skulpturen

17.03.2016 - 22.04.2016
Bewegungsströme bildnerischer Phantasie

Die Sujets dieser Malerin sind nur der äußerste Vorwand, Bilder zu schaffen, in denen der Gegenstand oszilliert, indem er auftaucht und zugleich wieder im magnetischen Strudel der Farb- und Strichsetzungen verschwindet. Es herrscht ein permanenter Austausch zwischen Erscheinung und Verflüchtigung, eine zuweilen extreme Spannung, den Gegenstand zu halten und ihn gleichzeitig wieder in die Offenheit zu entlassen. Nichts ist erzählerisch in dieser Malerei. Flüchtige Szenerien werden in einen Zustand gebracht, den rein malerische Gesetzte beherrschen. Oftmals in Serien entstehen die Bilder und Zeichnungen von Katharina von Werz, aber sie verfolgen kein Konzept. Jedes Werk wirkt individuell und in sich abgeschlossen.

Mutter und Kind, Freundinnen, Sitzende, Liegende, Figuren oder Figurengruppen in Landschaften, am Tisch oder beim Baden, Ruderer, Raucher, Federballspiele. Landschaft und Horizont sind fast durchgehend präsent, ohne dass das Landschaftliche im herkömmlichen Sinn gemeint ist. In früheren Jahren lassen stillere Interieurs und Porträts von verhaltener Tonigkeit und eher dunklem Klang aufmerken. Die Beobachtung spielt für die Malerin stets eine Rolle, aber nur in dem Maß, als sie das unmittelbare Erlebnis dazu stimuliert, den Gegenstand in ein dichtes Netz von Linie und Farbe zu verweben.

Werz' Bilder eignet ein genuin barocker Zug. Er offenbart sich im malerischen Zugriff, in der vehementen Inbesitznahme der Leinwand. Aber ihre Farbigkeit meidet eher die allzu warmen Töne. Der vorherrschende Klang der Bilder ist oft kühl, dramatisch. Weiß spielt eine prägende Rolle. Es mag überraschen, dass es eine zierliche Frau ist, die diese Leinwände bewältigt. Ihre Bilder strahlen Energie und Großzügigkeit aus, einen nicht selten chaotischen Bewegungsstrom. Es sind keine Bilder von eingängiger Harmonie, aber ihre zunächst oft verstörend erscheinende Wildheit fügt sich in ein übergeordnetes System, in dem alle widerstrebenden Kräfte zum Ausgleich kommen.
Diese Malerin bringt ein unverbrauchtes Potential schöpferischer Phantasie – zuweilen gepaart mit verstecktem Humor und leiser Ironie – in ihre Bilder ein. Die Mittel, die der Künstlerin zu Gebote stehen, ihr eigenwilliger Sinn für den Rhythmus der Komposition in ihrer engen Verknüpfung von Zeichnung und Farbe machen jedes Bild zu einem genuin artistischen Ereignis, das wie in einem informellen Gemälde den Gegenstand absorbiert. Dessen vollkommene Verkörperlichung durch die Malerei bedingt geradezu die extreme physische Mitsprache der Faktur. Die überwiegend skandierende Pinselbewegung suggiert einen raschen Malvorgang, der den Faktor der Zeit schubartig gedrängt, ja fast körperlich spürbar werden lässt. Es erscheint zwingend, wenn Katharina von Werz sich gerade mit jenen Malern in künstlerischer Wahlverwandtschaft wähnt, in deren Arbeiten Gegenstand, Bildkonstruktion und Farbkörper einer vergleichbare untrennbar-explosiven, ja existentiellen Symbiose ausgesetzt sind: etwa Soutine, Jorn, de Kooning, Kossov oder Auerbach. Die meist dicke, schrundige Textur von deren Gemälden, aber auch die Dichte ihrer Papierarbeiten haben Werz‘ Sehweise mitgeprägt und bestärken sie immer von neuem auf ihrem sehr eigenen Weg, das aus dem visuellen Erlebnis gewonnene Sujet bildnerisch zu transzendieren.

Neben der Malerei behauptet sich das plastisch bildende Talent der Malerin ebenbürtig. Von Bildhauerei möchte man kaum sprechen, so ausgeprägt ist der weiche, malerische Umgang mit dem Ton, der durch ihre Hände unendliche Möglichkeiten der Variation und figürlichen Metamorphose zulässt. Auch hier ein immanent barocker Zug, ein phantasievoll spielerischer Umgang mit dem Material, dem sie im Vertauschen und Anverwandeln unterschiedlichster Formteile die köstlichsten Nuancen abgewinnt. Hier scheinen die sinnlichen Fingerspitzen jener süddeutschen Bildhauer des 20. Jahrhunderts weiterzuwirken, von denen etwa Gerhard Marcks so eindringlich sprach. Auch die plastischen Arbeiten von Katharina von Werz bezeugen jene Freiheit und Spontanität des Zugriffs, jene erfinderische Formphantasie und unbekümmerte Frische der Setzung, mit denen sich phrasenlos ein Lyrismus des Ausdrucks verbindet, welcher auch die Feinheiten der Zwischentöne zum Sprechen bringt.
von Michael Semff

 
 

Roland Kronschnabl

Roland Kronschnabl

Sammlung Dr. Schnabl

22.10.2015 - 16.11.2015
 

Winfred Gaul

Winfred Gaul

Rechts und links von 0

11.09.2015 - 08.10.2015
Bilder der sechziger und siebziger Jahre.

Winfred Gaul
Rechts und links von 0,1962
Öl und Lack  auf Leinwand
180 x 180 cm

 
 

Alik Cavaliere

Alik Cavaliere

Metamorphosis

26.06.2015 - 01.08.2015
Anmerkungen zur Technologie der „floralen“ Bronzearbeiten von Alik Cavaliere
von Prof. Hermann Kühn

In den früheren 60er Jahren des 20. Jhs. begann Alik Cavaliere sich intensiv mit der Formenwelt und dem Wesen der Pflanzen zu beschäftigen. Die Anregung dazu gaben ihm die Schriften „de rerum natura“ des römischen Dichters und Philosophen Lucretius Carus (ca. 96 – 55 v. Chr.). Beeindruckt hat den Künstler insbesondere die schier unbegrenzte Energie im Pflanzenwachstum. Aus Abgestorbenem entsteht wieder neues Leben; das ungehemmt Vegetative kommt zum Beispiel auch in den Gitterkäfigen zum Ausdruck aus denen Pflanzen herauswachsen. (Andererseits sind die Käfige auch Metapher für politische Zustände in der damaligen Zeit).
Das Besondere und Eigentümliche im Werk von Alik Cavaliere erweckt den Wunsch etwas über Material und die Herstellungstechnik zu erfahren. Vom Künstler selbst gibt es darüber keine Aufzeichnungen. Auch die Befragung seiner Frau und seines langjährigen Mitarbeiters zu den verwendeten Chemikalien für die künstliche Patinierung hat wenig erbracht.
Lediglich der Gebrauch von Salzsäure ist mündlich überliefert. Belegt werden kann dies durch naturwissenschaftliche Analyse von Patinaproben. Nachgewiesen werden dabei Kupferchloride, Paratacamit, Atacamit sowie das Kupfer-Zinkchlorid Kapellacit. Diese Korrosionsprodukte lassen eine Anwendung von Salzsäure wahrscheinlich erscheinen. Zweifellos ist die Patinierung der Arbeiten von Alik Cavaliere als Reminiszenz an antike römische Bildwerke zu verstehen. Von besonderem Interesse ist auch die Frage wie die komplexen Gebilde gießtechnisch entstanden sind.
Pflanzen wurden u. a. als „Abgüsse nach der Natur“ hergestellt. Dazu hat man die Teile mit Ton ummantelt und anschließend gebrannt. Das pflanzliche Material verbrennt dabei und hinterlässt im Ton einen Hohlraum, der der Gestalt des eingeformten Stückes entspricht. Anschließend wird die Form mit der Bronzeschmelze ausgefüllt. Nach dem Erkalten schlägt man die Tonform ab. Ausserdem drückte der Künstler Teile direkt in Ton ab oder stellte Gipsformen her. Zusammengefügt werden die einzelnen Teile in der Regel durch Schweissen. Bestimmten komplexen Arbeiten von Alik Cavaliere geht eine lange Zeit der Vorbereitung voraus. Dies sei dargelegt am Beispiel eines etwa 2 Meter hohen Apfelbaumes, der 1971 entstanden ist.
Zunächst wurde ein Holunderstrauch gepflanzt. Nachdem dieser die gewünschte Höhe erreicht hatte, wurde dessen Stamm in mehrere Abschnitte zerlegt, die man der Länge nach aufgesägt hat, wobei das Holundermark entfernt wurde. Nach dem Abformen in Ton wurden diese Abschnitte in Bronze gegossen. In den Hohlräumen, die durch das entfernte Mark entstanden sind, wurde später ein Eisenrohr eingeführt um eine ausreichende Stabilität zu erreichen. Die Blätter von Bäumen hat er häufig einzeln in Gips abgedrückt und danach gegossen.

Zusammensetzung der Bronzelegierung
Die Analyse des Metalls von einem Bruchstück ergab folgende Zusammensetzung: 82% Kupfer, 4-5% Zink und einen verhältnismäßig hohen Bleigehalt von 7-8%. Üblich waren solche höhen Bleigehalte zum Beispiel bei römischen Bronzelegierungen der Antike. Die Erinnerung an die römische Antike im Werk von Alik Cavaliere geht also nicht allein auf die literarische Quelle des Lucretius Carus zurück, sondern findet auch Ausdruck in der Materialzusammensetzung der Werke.

 
 

Improvisierte Hängung

13.04.2015 - 02.06.2015
 

Improvisierte Hängung

16.03.2015 - 18.04.2015
 

Karl Hubbuch

Karl Hubbuch

Meisterzeichnungen und frühe Graphik

29.01.2015 - 27.02.2015
 
 

Künstler der Galerie

02.12.2014 - 30.12.2014
 

Thomas

Thomas

Le début de la fin du reste

16.10.2014 - 22.11.2014
 

Susi Rosenberg

Susi Rosenberg

Skulpturen

12.09.2014 - 04.10.2014
Abbildung (Ausschnitt Slider):

Susi Rosenberg
Eisenguss, 2009
24 x 15 x 10,5 cm

Galerieprogramm:

Contemporary:
u. a. Pesi Girsch, Luis Gordillo, Marwan, Roland Kronschnabl, David Reeb, Dario Villalba, Moshe Gershuni, Katharina von Werz

50er, 60er und 70er Jahre in Europa:
u. a. Gianfranco Baruchello, Gilles Aillaud, Alik Cavaliere, Norbert Kricke, Erwin Heerich, Winfred Gaul, Harry Kramer, Christian D'Orgeix, Thomas, Ryszard Winiarski, Uwe Lausen

20er Jahre / Neue Sachlichkeit:
u.a. Carl Grossberg, Otto Freundlich, Karl Hubbuch, Rudolf Schlichter, Georg Scholz, F. W. Seiwert, Hanna Nagel
 

Künstler der Galerie

01.07.2014 - 31.07.2014
 

Marwan. Zum 80. Geburtstag

Marwan. Zum 80. Geburtstag

Bilder und Aquarelle

08.05.2014 - 28.06.2014
Abbildung (Startseite und Slider Ausschnitt):

Marwan
Kopf
Eitempera auf Leinwand
1977, 81 x 100 cm

Speech in Honour of Marwan
The first of Marwan’s extant paintings shows the landscape before the gates of his home city. Reminiscent of French impressionism, it was painted with confident lightness in Damascus in 1947/48, when the artist was 13. In his studio in Schmargendorfer Straße, a large sombre image of two heads leaning together is currently emerging. We are celebrating today the unwavering journey of almost fifty years of the painter Marwan. What do I mean by “unwavering”? In the half a century from 1947/48 to today, during which time painting has often been beset by other techniques, or indeed given up for dead, Marwan has continually bestowed the medium with new triumphs of emotional imagery clearly differentiated from realistic, abstract, constructivist or installationist art. By “unwavering” I also mean that Marwan – if we attempt an overview of his oeuvre from the early landscapes to the part abstract, part figurative monsters, to the couples, giant heads, melodramatic facial landscapes, marionettes, still lives, once again monumental heads and finally pairs of heads – has always searched for a formal vocabulary that allowed the transformation into painting of existential questions.

“I think utterly existentially,” Marwan once told me in his studio, and also that “a painting is like a wound.” In his search for images he most probably starts from concrete occurrences, yet his painting is not an art of consternation. He knows too well that poetic language – of which he is a master, and which, for example, his friend the great Syrian poet Adonis finds in human disquiet and suffering – is radically different from visual language. To express loss in an image, to allow pain to appear, to paint the stillness of thousands of years, is a difficult process. Marwan likes to compare the artist with the architect. He needs a long time for a painting. In some years only four or five are “completed”, i.e. considered by him to have been truly concluded. He applies layer after layer, with great patience and intensity, as if a crystallisation of experience were taking place. I wanted to express this in a poem, and wrote:

“for there is only the face
constructed rejected
set up once again vibrating
from death into life
returning, the indelible countenance”

Particularly the human images of the pat few years – with their thick layers of paint, where blue and green tunnel under deepest red, where yellow breaks out of grey-black craters and broken brown tones interweave and shimmer – bring to my mind the Islamic idea of the origin of humankind: from the earth, from a seed, growing and taking on many forms before its final perfection.

Marwan is a painter above all. The story behind an image, or whatever its starting point might be – the veils of the women in Damascus or the murdered Palestinian in the arms of his friend – is not what he is finally interested in. His painting is concerned with the relationship to one another of surfaces of colour, with layers of colour, with a deft balancing, with a dark glow coming into light, bathing us in its delicacy. Nowhere in contemporary painting can it be more easily seen than in Marwan’s work that colours have both physical and emotional properties. Even in the comparatively realistic so-called “Figurations” of the late 1960s he was not seeking the depiction, but rather the painterly truth, of his subjects. And, considering the lengthy creative process involved, this also means that a part of his existence has quite physically entered each painting. All his pictures, but particularly those of the past decade, are an emotionally compressed, and thus almost abstract, expression of the suffering of human existence, filled with the burning of pain, the shock of insight and the wounds of love. Compelled to name Marwan’s artistic forefathers, I would place Antonin Artaud first, and his unforgettable portraits and self-portraits, created in the asylum at Rodez, which show the same balance between emergence and disintegration that Marwan attempts each day at his easel. Then Edvard Munch and Vincent van Gogh, because of the painterly intelligence and vision of their insight into human existence. Then Alberto Giacometti, because of the collapse of proximity and distance within the portrayal; in Marwan’s work too the face, on approaching it, gradually dissolves into a free play of colour. And finally Mark Rothko, who as almost no other was able to express meditation, stillness and reticence. Marwan does not share Rothko’s sublimity – his paintings, for all their meditative contemplation, are too aggressive – but his monumental heads at times attain the quality of icons, of the divine countenance, of universality, and are thus – at least in my view – related to Rothko’s mysticism. We can experience an almost unbearable stillness of the universe in the work of both artists.

Many years ago I was witness to a conversation between Heiner Müller and Iannis Kounellis in the Paris Bar. They were discussing what it is that makes great art. Here one should know that Heiner Müller was speaking bad English and good German, Kounellis bad Italian and bad Greek. So the two were gesticulating, laughing, making little drawings on the serviettes and using their fingers and hands, the better to explain and also to hear one another. The result of this remarkable conversation was that “great art” had to combine an international vocabulary with radical subjective and local elements. In Marwan’s case the influence of his homeland Syria has often been a focus of inquiry. In ancient times, until well into the Ottoman period, Syria was an open zone of encounter between Persia and Anatolia, Egypt, the Mediterranean and the Levant. Almost the exact opposite of Berlin, the uncomfortable, divided, cold, northern city where Marwan – in the unforgettable phrase of Eberhard Roter – “found his artistic Damascus.” The real Damascus of his childhood was a place of security and sensuousness. Marwan can talk very vividly about it: the violet evening light, the kites whirring in the sky, the green light in the courtyards, absorbed by vegetation, the veiled women and how arousing they were for adolescent boys. He can wonderfully evoke the sublimated sensuousness of the Orient that we can also experience in its carpets, its marvellously colourful illuminated manuscripts or in the dark and gold of the mosaics in the Great Mosque of Damascus. But I must confess that I do not know how much of all this is concretely present in Marwan’s paintings. From 1955 to 1957 he studied Arabic literature at the University of Damascus. In September 1957 he came to Berlin and became a student of Hann Trier at the Hochschule der Künste (College of Art), where he got to grips for a short time with tachisme. During a scholarship to Paris in 1973 he professed to the play of festive colour that had always been within him as his Arab heritage. If the cipher of Damascus is present in his work, then as a spiritual attitude, as an invisible visual structure, as a secret within the brushwork, as transcendence.

So much to the subjective, local and hermetic elements. What about the “internationally comprehensible vocabulary”? There is a constant in Marwan’s half a century of art. It is the head – we might also say the face, the countenance. The head as the site of the ultimate questions. The three parts of one of the most important novels of the 20th century, Elias Cannetti’s “Auto-da-Fé” are entitled “A Head without a World”, “Headless World” and “The World in the Head”. Marwan conceives of the head as a world, as a landscape of the soul, as the great orb of the universe. An arena of love and melancholy, because the eyes, with or without pupils, are always turned inwards, at once glowing and rejecting. Marwan has refined this central motif over many decades, and despite its limitation in terms of content it reflects his entire artistic range. It culminates in the series “99 Heads”, that incomparable collection of graphic works which may certainly be described as a quintessence of visual invention and technical mastery. As if in a myriad of reflections and visual similes, Marwan meditates here on the basic human state of being, bringing forth deeply valid statements about vulnerability, fear or timidity, but also about self-confidence and unreserved solidarity. The capacity for life of Marwan’s heads is continually astounding; they stand for the whole body and thus for the human being.

In this connection we should remember that the head is one of the main themes of 20th-century art. We need only think of the heads of Brancusi, Archipenko, Hans Uhlmann or Horst Antes. The abstract portrait – although in its abstraction never idealised or anonymous – was the result of a long development that started around 1890, when the art of portraiture was released from its mimetic function to concentrate on generalised formulations of the head. This led to the hitherto unimaginable stylisation of the cubist portraits, which radically annulled the imitative requirements of the genre. Such portrayals, including Marwan’s later massive heads, are in the end artistic constructions valid only in the aesthetic realm. But there they are charged with quite a different meaning, which – in Marwan’s case – touches the magical and the mystic.

Are we not all searching for a strong metaphor, for an incarnation? Marwan finds his in the head; he finds the world in the head. And so he paints the head not as a matter of preference, but from within a deeper, more passionate desire to display and explain the world. His continual return to the heads from other motifs – from the iridescent still lives, in which objects lead a dramatic life of their own; from the marionettes, the projection surface for a sensuously liberated form of absolute painting – reflects a wish to convey his most concentrated description of the world. He varies and reiterates his motifs; he reiterates the world. If we look at these heads for a long time, letting them into us until they let us in, we enter an intermediate realm, somewhere between archaic stillness and outward sorrow – a silent scream.

Perhaps this is what the American poet Clayton Eshleman wanted to express in his poem about Marwan’s “Faces”:

“… the human face …
is a kind of rug before its shape
is fixed –
in Marwan’s work –
in a between that is not
a mystical point between us
but a depth between the deathmask of the covering
Persona and peeled of skin.”

This “between”, which is also a depth, speaks of a tension – we might also say ambivalence or duality – present in all Marwan’s work periods. It struck me as an essential quality of his paintings when I saw them for the first time in the Pudelko Gallery in Bonn in 1973. On exhibition were the large “Facial Landscapes”: flat heads on cushions, emerging from sheets, some with very transparent veils; strangely isolated, inhibited people with problematic identities. It was as if they had been painted with a soft anger. They swayed between masculine and feminine, between revealing and concealing, between the fear of loneliness and the longing thereafter. And Marwan’s paintings carry such ambivalences to this day.

In certain periods of work this duality is inherent to the visual construction. In 1963/64 he painted a number of pictures with two amorphous figures: monsters washed up onto a grey land under a black sky, the atmosphere leaden. This doubling is now reoccurring in large-format images of two faces, one above the other, like reflections in a dividing line of water, or side by side, the one head sometimes turned away and leaning on its counterpart. Marwan entitles these dual heads “The Friend”, which in Arabic is also an expression for death. The head facing us is painted in countless warm tones – dabbings of red, yellow, orange and ochre that set the surface in motion, giving it a rhythm that flows around the other face. This second one is paler, grey and whitish and green; lifeless, in fact, a cipher for death embraced by life. It may be erroneous, but at sight of these lifeless heads I had to think of Veronica’s veil – and of the medieval pietas.

The goal of Marwan’s unwavering journey – which was not without its detours and sidetracks and returnings – is the recognition of all that is human. This recognition rejects nihilism. In the imperious, archaic heads of recent years we discern the transformations of a soul that has sought to join with the enigmatic, the unspeakable – perhaps even with the divine.

They are frail, these people. But their weakness – brother to longing – also gives them a strength that can immediately be see in the frontal countenance, the high forehead, the powerful mouth; a strength that hints at something invincible, as if the person dying in the other is yet reborn. We cannot view the paintings of this most recent period without considering their metaphysical dimension. Every face is

“eclipsed by the lightening of the invisible”
as Adonis put it. It is a spiritual adventure. Like other great painters before him – Bonnard, Picasso, Rothko – Marwan has become ever bolder with age. From knots of colour, ephemeral dabs and lines in improvised, gesticulatory brushstrokes, he achieves a fullness that intensifies, in a series of visual metamorphoses, the closer we come to the painting; a glowing, trembling fullness that stands for a reconciliation of the self and the world, of the visible world and a different world.

What do I mean by this? Marwan is a painter, first and last. But he is also a mystic whose creative power is based equally in Western and Arab traditions, through which an inner beauty emerges in his paintings. It is a magic that is not static. In the stillness of his images we sense movement; in the emptiness of an eye we apprehend the universe. In this respect his paintings, by giving a reality to the invisible, are very near to poetry. The tracings of the hand endeavour to unlock the voice of the heart – and to join it to the sound of the world.
Joachim Sartorius
 

Moshe Gershuni

My little Isaac

06.02.2014 - 08.03.2014
 

Nicolay Sedelnikov

Nicolay Sedelnikov

Avantgarde im Dienste des Menschen für eine Neue Gesellschaft. Russische postrevolutionäre Kunst in den 20er und 30er Jahren

23.10.2013 - 14.12.2013
Abbildung:
Nicolay Sedelnikov, Auf der anderen Seite(Entwurf)
Collage und Gouache auf der Vorderseite eines Andruckbogens
u. r. monogrammiert, 24,8 x 33,4 cm

Nikolai Sedelnikov (1905 in Moskau geboren und 1994 ebenda gestorben), Schüler von El Lissitzky und Alexander Rodchenko, war, wie Jan Tschichold, mit dem er in freundschaftlichem Briefwechsel stand, einer der Pioniere der neuen grafischen Gestaltungskunst der 1920er Jahre. Er entwickelte grundlegende Formen der konstruktivistischen Typografie und der Fotomontage zur Gestaltung von Büchern, Zeitungen und Plakaten und gelangte zu dem Ruf eines führenden Künstlers der sowjetischen Art-Propaganda jener Jahre.
Kennzeichnend für Sedelnikovs konstruktivistisches Werk ist sein virtuoser Umgang mit dem typografischen Material auf der Basis konstruktivistischer Grundformen. Dafür wurde er 1928 auf der internationalen Kölner Messe „Pressa“ mit der Goldmedaille ausgezeichnet.

Seine außergewöhnlich seltenen Collagen und Fotoarbeiten von weittragender, geschichtlicher Bedeutung und inhaltlicher Schärfe aus der Zeit des frühen Sowjetrusslands werden in dieser Ausstellung gezeigt.

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog, der auch online unter www.hasencleverart.com
einzusehen ist.
 

Gianfranco Baruchello

Gianfranco Baruchello

Eine Frage des Geschmacks. Bilder, Assemblagen und Arbeiten auf Papier aus den 60er und 70er Jahren

13.09.2013 - 12.10.2013
Abbildung:
Gianfranco Baruchello
Le mat du fou et du chevalier
Öl auf Leinwand, 1963
98 x 130 cm

Die sechziger Jahre:
Perspektiven des Möglichen im Werk Baruchellos

Die sechziger Jahre sind im Werk des Italieners Gianfranco Baruchello (geboren 1924 in Rom, er lebt und arbeitet in Rom und Paris) das entscheidende Jahrzehnt seiner künstlerischen Entwicklung. Den Wendepunkt markiert die Ausstellung The New Realists der New Yorker Gallery Sydney Janis, wo Baruchello mit Künstlern zusammentraf, die aus den Richtungen der Pop Art und des Neuen Realismus kamen und ihn ganz im Sinne einer (neo-)dadaistischen Ästhetik zu seinen aus Objets Trouvés zusammengesetzten Assemblagen inspirierten. Diese Assemblagen auf rohen vertikalen Holzbrettern (The Natural Gentleman, Aristrocratians versus vulgarians, 1962) nehmen eine Sonderstellung ein: Baruchello entfaltet hier eine den dadaistische Rätselbildern nahe stehende poetische Bildersprache, deren Vorbilder eher bei einem Marcel Duchamp oder Max Ernst als in der Russischen Avantgarde eines Kasimir Malewitsch (Ein Engländer in Moskau, 1914) oder Iwan Puni zu finden sind. Baruchellos künstlerische Handschrift gründet auf der Spannung zwischen ausgeschnittenen Bildelementen und den Wortfetzen, zwischen dreidimensionalen Objekten und der reinen Malerei, mit der er seine Werke teilweise oder auch vollständig überdecken kann. Diese Ambivalenz stellt sich dem Betrachter einerseits darin dar, was er in Baruchellos malerischen wie plastischen Werken sieht und was er gewissermaßen haptisch erfahren kann, und zum anderen in dem, was er intuitiv erfasst, was er aus den Bildchiffren lesen und für sich interpretieren kann. Daraus ergibt sich eine vitale Diskrepanz zwischen den a priori „begreifbaren“ und identifizierbaren Sinnbildern und der Unmöglichkeit, das vielleicht darin enthaltene Bilderrätsel vollständig aufzulösen.

In diesen Arbeiten wie auch anderen Assemblagen, die Baruchello seit den siebziger Jahren teilweise auch in Form von mit Objekten gefüllten Glasschaukästen präsentiert, spürt man seinen künstlerischen Drang, in der Tradition der „Machines Célibataires“ und in der Art der rätselhaften Meisterwerke eines Marcel Duchamp zu arbeiten (Le grand verre). Es verwundert uns daher nicht zu erfahren, dass sich die beiden Künstler auch persönlich sehr nahe standen. So erscheint Marcel Duchamp auch mit einer kleinen Rolle in dem Film La verità incerta, den Baruchello zusammen mit Alberto Grifi im Jahr 1964 drehte. Inspiriert von dem assoziativ-unbewussten Schaffensprozess der Surrealisten besteht der Film aus Montagen von rein zufällig zusammengestellten Szenen und Bildern, die Baruchello und Grifi aus mehr als 150.000 Metern Zelluloidrollen der Filmindustrie Amerikas und Italiens – von Hollywood und der Cinecittà – zusammengetragen haben. Erst jüngst wieder im Pariser Centre Georges Pompidou ausgestrahlt, nahm der Film in der Ausstellung Les Années Pop (2001) eine kritische wie provokante Sonderstellung ein, indem er die von der kommerziellen Filmindustrie zu Klischees verkommenen allgemeinen Standards der Handlung in Frage stellte. Gegen die unmittelbare Wirkung des sich in diesen Bildern aufdrängenden Sinns (nicht umsonst ist die essenzielle Frage der Pop Art die nach dem Sinn), stellt Baruchello die Retardierung seines künstlerischen Ausdrucks – die bis zur Unmöglichkeit zurückgenommene Les- und Deutbarkeit seiner Gemälde (hat nicht Duchamp selbst vorgeschlagen, man möge seine Werke „retards“ nennen?).

In den Arbeiten der sechziger Jahre, die 1967 im Brüsseler Palais des Beaux-Arts, 1963 in der römischen Galerie La Tartaruga, 1964 und 1966 bei Cordier & Ekström in New York sowie seit 1965 von Arturo Schwarz in Mailand und Yvon Lambert 1967 in Paris ausgestellt wurden, wendet Baruchello seine Palimpsest-Technik an, indem er unter mehreren Schichten von halbtranparentem Weiß blasse Formen und Spuren von Farbe, von Buchstaben und Ziffern zart hervorleuchten lässt (Exorcizo me mundissime spiritus, 1962). So weist Hans Dieter Huber explizit auf die Ähnlichkeiten dieser Technik mit der Arbeitsweise von Robert Rauschenberg und Cy Twombly in seiner den drei Künstlern gewidmeten Monographie hin: System und Wirkung. Rauschenberg, Twombly, Baruchello (München, Finkverlag, 1989): Jedes Bild wird damit von einem eigenen, ihm tief innewohnenden Rhythmus bestimmt. Es konfrontiert den Betrachter mit einer gleich von vornherein unzusammenhängenden wie unentschlüsselbaren Komposition, die keine Lesart vorgibt, aber dennoch vollkommen ausgeglichen in sich ruht.
Baruchellos Tendenz, sich mit seiner Kunst zunehmend von jeglicher unmittelbaren Interpretierbarkeit zu lösen – womit er nicht zuletzt einen Marcel Duchamp begeisterte –, verstärkt sich im Laufe der sechziger Jahre noch, indem er seinen Gemälden mehr und mehr dreidimensionale Elemente und Kollagen beifügt: winzige Figürchen, kleine Objekte, Werkzeuge und Maschinenteile, Zeitungsausschnitte, Landkartenfetzen, Druckgrafiken etc. Die konsequente Weiterentwicklung mündet dann in den Schaukästen-Assemblagen, die Baruchello mit zusammengeklebten und aufgestellten Papierfigurinen belebt oder mit Landkartenausschnitten tapeziert.

Die berühmte von Leo Steinberg aufgestellte Analyse des Œuvres von Rauschenberg kann uns helfen, das Wesen der Kompositionen Baruchellos und ihre Bedeutung im Kontext der internationalen Pop-Art-Bewegung zu verstehen. Die Bildfläche des Gemäldes soll „zu einem Armaturenbrett, einer Pinnwand oder einer Kinoleinwand werden, die gleichzeitig alles in sich enthält: Farbschichtmalerei, Wischtechnik, Druckprobe, (Stadt-)Plan, Landkarte, Luftbild. Die Bildoberfläche verkörpert den Geist des Werkes gewissermaßen haptisch erfassbar, sie ist Sammelbecken, ist Schuttplatz, ja gar Mülldeponie, die überquillt von konkreten, in einem inneren Monolog verknüpften Lebensbezügen. Sie ist ein sichtbares Symbol derjenigen Kräfte, die unsere äußere Welt ständig verändern, voller abstoßender Gegenstände, die auf dem ohnehin schon überberstenden Feld ständig weiter abgeladen werden“. Doch im Gegensatz zu Rauschenberg befinden sich die Objekte in Baruchellos Werken niemals wirklich in ihrem rohen Urzustand. Auch die Stücke aus foto- oder serigraphischen Umdruckverfahren hat der Künstler schon zu Elementen seines graphischen Repertoirs umgewandelt, die dann auf der weißen Farboberfläche seiner aus Aluminium oder Plexiglas bestehenden Bildträger appliziert werden. Darüber hinaus seien die Werke, so erklärt Baruchello in einem Gespräch mit dem Mailänder Galeristen Arturo Schwartz im Jahr 1968, „im weitesten Sinne wie ein Fernsehprogramm konzipiert, das ich gestalten würde, wenn ich statt meiner Aluminiumplatte eine Sendeanstalt hätte. Denn auch ich übermittele Hypothesen, Nachrichten, Werbung, Musik, Dichtung, ja Theatervorführungen“.

Baruchellos Werke der sechziger Jahre nehmen also mehr noch als zuvor einen Rätselcharakter an, enthalten Anspielungen aus dem vertrauten, täglichen Leben ebenso wie aus der Mythologie, dem Kommerz, der Geographie etc. (Ico[no]scienza disperata, 1966). Diese Entwicklung, die derjenigen Oyvind Fahlströms ähnelt (unter anderem besonders in der Ausstellung des Museion in Bozen, 1998), schreitet seit den sechziger Jahren bis heute ebenso konsequent wie unvorhersehbar fort: im Film, in der Videokunst sowie in den von Baruchello gegründeten künstlerischen Projekten wie La finanziara Artiflex (1968) und der Agricola Cornelia S.p.A. (von 1973 bis 1981) – dessen Ziel in einer Verbindung von künstlerischer Arbeit mit landwirtschaftlicher Tätigkeit besteht –, und aus denen wiederum der Künstler seinerseits Anregungen für seine bildformende und seine schriftstellerische Arbeit schöpft. Die enorme Vielfaltt des Œuvres Baruchellos zeigt sich nicht zuletzt in der großen Zahl seiner Gedichte, Prosatexte, Essais und kleinen Zeichnungen. Diese umfassende Begabung, wie man sie nur selten bei Zeitgenossen findet, hat Baruchello enge Arbeitsbeziehungen und Freundschaften mit den Kunstkritikern Alain Jouffroy und Henry Martin, mit einem der Begründer der Anti-Psychiatrischen Bewegung, Felix Guattari, oder auch mit dem Philosophen Jean-François Lyotard eingebracht. Letzterer widmete ihm sogar einen 1982 erschienenen Aufsatz, in dem er seine Theorie der Postmoderne darlegt: Essai sur le secret dans l´oeuvre de Baruchello.

Diese Einführung versucht, die Kontinuität der Entwicklung von Baruchellos künstlerischem Ausdruck vor dem Hintergrund der Fragestellungen der Modernisten auf ihrer Suche nach neuen künstlerischen Räumen und einem philosophischen Positivismus aufzustellen – in einer mehr und mehr auseinander fallenden Welt, die sich in seinen ebenfalls zerrissenen Kunstobjekten widerspiegelt. Es ist daher nicht sehr verwunderlich, diesen von Baruchello eingeschlagenen Weg, der – besonders in den letzten Jahren – immer mehr ins Experimentelle geht – auch exemplarisch im Rahmen der beiden wichtigen Ausstellungen des Museo Laboratorio di Arte Contemporanea an der Universität La Sapienza in Rome (1997 und 2001) repräsentiert zu sehen – genauso wie auch in der Fondation Baruchello, die 1998 gegründet und dafür bestimmt wurde, die künstlerische Auseinandersetzung, Kreation und Produktion zu fördern. Es bestätigt definitiv die Einzigartigkeit seiner eingeschlagenen Richtung ebenso wie den seit fünfzig Jahren maßgeblichen künstlerischen Ausdruck Baruchellos, der auch jetzt nicht aufhört, sich immer wieder neuen, unvorhergesehenen und kühnen Möglichkeiten zu öffnen.
Tristan Trémeau
Übersetzung: Markus Brandis
 

Künstler der Galerie

02.07.2013 - 30.08.2013
Bitte beachten Sie, dass die Galerie im August nur nach Vereinbarung geöffnet ist.
 

Winfred Gaul  

Winfred Gaul  

Markierungen

16.05.2013 - 15.06.2013
Winfred Gaul
Markierungen XXI
Kreide auf Leinwand,1973
180 x 180 cm
 

Barbara Honigmann

Barbara Honigmann

Am Anfang

11.04.2013 - 04.05.2013
 

Acchrochage

19.03.2013 - 28.03.2013
 

Vermischtes –

Vermischtes –

Frei aus Politik und Gesellschaft

07.02.2013 - 15.03.2013
 

Thomas

Thomas

Le Trou dans le Vide

18.10.2012 - 17.11.2012
 

Roland Kronschnabl

Roland Kronschnabl

„Bauwerkpraegung“

13.09.2012 - 06.10.2012
Roland Kronschnabl, o.T., 2012,
Öl auf Leinwand, 59,5 x 50 cm

Galerieprogramm:
Zwanziger Jahre und Neue Sachlichkeit,
50er und 60er Jahre in Deutschland und Europa
 

Carl Grossberg

Carl Grossberg

Meisterzeichnungen auf Papier und Stein

16.05.2012 - 16.06.2012
Carl Grossberg, Kaffeerösterei, 1933,
Bleistiftzeichnung, 38,5 x 48 cm

Die Kunst der „Neuen Sachlichkeit“, wie das Schlagwort lautet, unter dem man die über den
Expressionismus hinausführenden Strebungen zusammenfaßt, zeigt nur in den Leistungen weniger Künstler wirkliche Konsequenz. Zu diesen gehört Carl Grossberg.

Seine Themen: Architektur, Bilder aus alten Städten, aber gänzlich unromantisch, nicht dem Reiz des Alten und Heimeligen, sondern dem des Architektonischen und Strengen hingeben. Fabriken, Maschinensäle, Ungetüme von Dynamos, Walzwerken, Brennöfen, Hämmern – ohne falsche Begeisterung vorgetragen, voll einer harten und geistigen Nüchternheit der Betrachtung, die dem Gehäufe, Gewirr von Formen Klarheit, Zusammenhang, Deutlichkeit der Funktion abzuringen weiß. Landschaften, weit gebreitet, mit großen Fernen, scharf und bestimmt in allen Gründen, von einer fast geologischen Durchklärung, die aber auf Detail, individuelle Bestimmtheit bis ins Kleinste nicht verzichtet. Die reine Landschaft ist selten, neben den Dörfern sind Stätten der Arbeit, große Fabriken, Steinbrüche, in das Bild hereingenommen. Die meisten der Bilder sind menschenleer, was um so stärker das nahebringt, worum es in diesen Bildern geht: das Erlebnis des Raumes und der Körper im Raum. Zugleich macht die Menschenleere diese so greifbar wirklichen Räume seltsam fern und zeitlos. Im „Maschinensaal“, der leer im harten Frühlicht daliegt, verstärkt sich dieser Eindruck zu nüchterner Gespenstigkeit. Ein Äffchen hockt auf
einem Mäuerchen im Vordergrund mit glotzenden Augen, während eine Fledermaus über das stählern
schimmernde Walzwerk hinstreicht. Durch die riesige Fensterwand geht der Blick über Fabriken auf Strom und Berge. Das ganze Bild von durchaus traumhafter Erscheinung. – Dann aber gibt es wieder Bilder, in denen in flutendes Leben hineingegriffen ist: eine Ecke in Amsterdam („Müntplein“), wo phantastische
Neubauten in die Höhe schießen, Reklameflächen ganze Wände durchschreien, aus vielen Straßen sich Menschen und Autos durcheinanderschieben; aber auch hier flicht sich alles so, daß der
Eindruck aus allem Fluten Ruhe ist.

Diese Andeutungen mögen genügen, um die Stoffwelt zu charakterisieren, aus der der Künstler seine Themen holt. Örtlich bestimmt, haben für ihn neben den Mainstädten und der Mainlandschaft – Grossberg lebt in Sommerhausen bei Würzburg – vor allem die Großstädte, Budapest, Berlin, Amsterdam, und die Industriebezirke, die dem in Elberfeld Geborenen ja von Jugend an vertraut sind, Holland mit Meer, Häfen, Schiffen Anziehungskraft und künstlerischen Reiz.

Die gleiche Konsequenz, die den Künstler zu so gegensätzlichen Bildthemen greifen läßt, leitet ihn auch bei der künstlerischen Durchformung. Es ist der schärfste Unterschied zwischen der lockeren Bleistift oder Aquarellstudie, wie sie an Ort und Stelle entsteht, ohne Selbstzweck, durchaus Vorstudie, wenn auch mit hohem künstlerischen Reiz begabt, und dem im Atelier als Zeichnung oder Gemälde durchgeführten Bild. Die Bleistiftstudie, silbrig, mit zartem, hurtigem Strich die plastische Form begrenzend, ohne jede Ausführung der locker umrissenen Flächen. Die Zeichnung verfestigt, nicht nur im bildmäßigen Habitus, in der Straffung und Schärfung des kompositionellen Zusammenhangs, auch in der Einzelform, die jetzt schnurgerechte Linien fest umspannen, kräftige und bestimmte Striche, die eine oft bis in
große Schwärzen gehende, sehr stoffliche, meist samtig wirkende Durchzeichnung der Körperflächen
zusammenzuhalten haben. - Und nicht anders der Gegensatz von Aquarell und Gemälde, das natürlich auch häufig aus der bloßen Bleistiftstudie entsteht. Das Aquarell, dem fast immer das leichte Gerüst einer Feder- oder Bleistiftzeichnung zugrunde liegt, flockig und duftig in der farbigen Erscheinung, in munterer Eile Farbfleck an Farbfleck hingesetzt. Das Gemälde von größter Strenge. Mit ganz anderer
kompositioneller und farbiger Rechnung, meist satt und schwer in der farbigen Erscheinung, manchmal auch kühl und frisch, aber auch dann von kräftigen leuchtenden Farbflächen durchsetzt. Die Farben durchaus Lokalfarbe, an die Körper gebunden, aber trotz des Verzichts auf alle von außen herangebrachte malerische Belebung jede einzelne Farbfläche voll Leuchtkraft und Leben, was mit der eigentümlichen, Schicht über Schicht legenden Malweise Grossbergs zusammenhängt, die die Farben von innen heraus, vom Grund her, zum Strahlen bringt. Die Himmel, auf den Zeichnungen „leer“, sind in den Bildern innerhalb ihres azurnen Blau von milchigen, emailartig verlaufenden Wolkenstreifen und Wolkennebeln durchsetzt.

Der Bildbau der Grossbergschen Bilder ist fast immer bestimmt durch eine starke Aufschlitzung der Bildtiefe, der hemmende Unterteilungen entgegenwirken, die die Tiefe in Zonen zerlegen, seien es nun Häuser einer Straßenwand („Zandvoort“) oder die Fenster eines Fabriksaals, die Felderteilung und ziehenden Querlinien der Landschaft. Dann wieder ist ein großer Hauskörper übereck ins Bild gestellt
(„Müntplein“), so daß nicht der leere Raum, sondern der Körper selbst das Erlebnis der Raumtiefe vermittelt. Aber auch, wenn eine frontale Häuserwand das Bild durchbaut wie in der „Brouwersgracht“ und das Erlebnis mehr in der hohen Reckung dieser schmalbrüstigen Häuser besteht, die bis hoch an den oberen Bildrand stoßen, wird die Raumtiefe doch geahnt in den geöffneten Schluchten schwarzer Lagerräume,
in der Gasse, die links am Bildrand ins Tiefe führt, in dem Schwinden der zwei Firstlinien rechts, die ins Tiefe schneiden: auch hier ist die Wirkung keine bloß flächenhaft-dekorative. – Wichtig ist das Bekenntnis zur Geraden; die Senkrechte und die Waagrechte, die Grundlinien, durchbauen das ganze Bild. Daher der Eindruck des Harmonischen, Geordneten, still Gefügten. Sehr wesentlich spricht beim Zustandekommen
dieses Eindrucks mit, daß bei der Übersetzung aus der Studie ins Bild die Körperproportionen,
Raumabmessungen und Farbausteilungen des Naturvorbildes, wie sie mit großer Treue sich in der Studie mitteilen, ihre Maßgeblichkeit verlieren, daß allein die Notwendigkeiten des Bildgefüges über Reckung und Drückung der Formen, Dehnung und Engung der Räume, Ausspielen und Verhalten der Farbwerte entscheiden. – Gerade die Farbausteilung und die Austeilung der Schwärzen in der Zeichnung tragen Spannung in den gestrafften und geordneten Bildorganismus. Keine Farbe ist ins Bild geworfen, ohne daß sie Halt und Antwort, Abwandlung und Weiterführung fände. Wie in der Zeichnung eine gleichmäßige Sachdeutlichkeit durch das ganze Bild durchgeht, so ist auch farbig das Bild bis in die letzte Ecke gleichmäßig erfüllt. Und wie im plastischen Gerüst des Bildes in das Gefüge großer Körper sich das reizvolle Auf und Ab feinfühlig gestufter Kleinformen (Fensterfolgen, Plankenzäune, Telegraphendrähte) einordnet, so
auch in das Gegeneinander der schweren und vollen Farbklänge, der Zinnoberrots und starken Blaus usw., die ganzen zarten milden Stufen der Rosas und Zitronengelbs usf.

Wer ein Verhältnis zu dieser Kunst gewonnen hat, wird auch nach dem Weg fragen, der zu diesen reifen
und meisterlichen Schöpfungen geführt hat. Er ist bei Grossberg, trotzdem er manche Verwandlung durchläuft, merkwürdig eindeutig. Selbst in den Zeiten, in denen er sich vom Gegenständlichen entfernt hatte, eine Form in prismatische Spiegelungen auflöste, bleibt die ihm am stärksten beschäftigende Aufgabe, Körper im Raum zu ordnen. Dieses Grundproblem seiner Kunst hat ihn in Bildern einer späteren Stufe zu einem Bauen mit einfachen kubischen Körpern geführt, dem einfache Vorwürfe: Häuser, die sich um Turm oder Burg gruppieren, entsprachen. Mit zunehmender Dichtigkeit und Engmaschigkeit des Bildgefüges fand auch mehr und mehr Gegenständlichkeit in die Bilder Eingang, bis jener dringliche Reiz aus ihnen zu sprechen begann, der in Grossbergs heutigen Schöpfungen ein gut Teil der Wirkung ausmacht. Der Kern dieser Wirkung aber ist auch heute noch der gleiche wie in den frühesten Arbeiten: die außerordentliche Kraft, Körper im Raum vorzustellen, die Welt plastisch-klar dem Besucher entgegentreten zu lassen.
Justus Bier in: Der Cicerone, XVIII. Jahrgang (1926), S. 561 - 563
 

Sechziger Jahre & Co

Sechziger Jahre & Co

Einzelansichten

12.04.2012 - 12.05.2012
Vincenzo Agnetti - Baruchello - Winfred Gaul - Erwin Heerich - Thomas - Ryszard Winiarski u.a.

Gianfranco Baruchello, La Prise de Conoscence, 1962, Assamblage